Riconosciuto come una delle formazioni d’archi più rilevanti degli ultimi anni, il Quartetto Prometeo rappresenta da tempo un punto di riferimento nell’interpretazione della musica del Novecento e dei nostri giorni.  Il programma proposto, ricco di fascino e dal grande impatto, costituisce uno degli omaggi che il Festival dedica a Luciano Berio in occasione del centenario della nascita, con l’esecuzione del virtuosistico e acrobatico terzo quartetto Notturno.

Quartetto Prometeo
Mirei Yamada violino, Aldo Campagnari violino, Danuscha Waskiewicz viola, Francesco Dillon violoncello

*prima esecuzione assoluta

Riconosciuto come una delle formazioni d’archi più rilevanti degli ultimi anni, il Quartetto Prometeo rappresenta da tempo un punto di riferimento nell’interpretazione della musica del Novecento e dei nostri giorni. Il programma proposto, ricco di fascino e dal grande impatto, costituisce uno degli omaggi che il Festival dedica a Luciano Berio in occasione del centenario della nascita.
Tra i brani eseguiti, infatti, figura il suo terzo quartetto denominato Notturno, composto nel 1993. È lo stesso Berio, in una nota introduttiva al brano, a spiegare il perché di questo titolo: «…è notturno perché è silenzioso. È silenzioso perché è fatto di parole taciute (“Ihr das verschwiegene Wort”*) e di discorsi incompleti».
Le parole di Berio fanno riferimento all’epigrafe di Paul Celan apposta in partitura – “a lei (la notte) la parola ridotta al silenzio” – e alludono alla caratteristica principale della forma adottata, che il compositore definisce «silenziosa e non-dialettica». Emblematico, in tal senso, è l’inizio del Quartetto in pppp, «quasi senza suono»: è infatti dal silenzio che emergono di volta in volta delle figure musicali evocative, che sembrerebbero suggerire degli sviluppi ma che restano inevitabilmente sospese senza assecondare alcuna evoluzione dialettica. Nato come pezzo d’obbligo per il Concorso Borciani, il Quartetto n. 7 di Salvatore Sciarrino rinuncia al virtuosismo, solitamente associato all’occasione della competizione, per mettere in luce un carattere più intimo e raccolto. Fondamentale, in questa prospettiva, è il ruolo degli interpreti, dai quale dipende quello che il compositore definisce il “potere terapeutico” della musica, direttamente connesso alla magia che si innesca a una buona interpretazione.  Gli interventi degli archi riflettono la ricerca sullo stile vocale che aveva impegnato il compositore negli anni precedenti: gli strumenti diventano voci, capaci di una espressività sottile e intensa, sempre mantenuta entro una dimensione raccolta.
I Quattro quartetti di Paolo Perezzani, presentati per la prima volta in questa occasione, sono stati composti nel periodo dell’emergenza pandemica da Covid-19. Essi sono caratterizzati da un linguaggio essenziale, che trova corrispondenza nell’Haiku poetico e che, pur nella profonda diversità dei singoli brani, rintraccia nell’esplorazione diretta del suono un elemento fondamentale di unità.

Salvatore Sciarrino, Quartetto n. 7
L'elaborazione di uno stile vocale è stato uno degli obiettivi più coscienti che mi sia imposto. Per tale impresa ho impiegato circa dieci anni, e ancora altrettanti per misurare nella loro portata i risultati.
Necessario affrancare la voce dall'inerte imitazione degli strumenti, da goffe genericità: ma sopratutto necessario ridare al canto tutte le sue forze senza tornare a motivi vecchi, troppo scontati: essi producono una superficiale gradevolezza che è il contrario dell'espressione.
Recentemente ho voluto applicare le mie piccole conquiste vocali agli strumenti. Dunque una verifica al contrario è la storia del Quartetto n. 7, nato come pezzo d'obbligo al Concorso Borciani. Volevo infatti evitare l'aspetto virtuosistico insito nel concetto stesso di competere, percorrendo la tradizione intima e declamata che Beethoven ha inaugurato nei suoi Adagi. Per me non si tratta di una scelta scontata ed essa può aver sorpreso qualcuno.In effetti la mia musica è agli antipodi del virtuosismo.
Richiedo sempre maggiori responsabilità agli interpreti, e ciò costituisce un nodo e la difficoltà principale: il resto è solo una conseguenza. Vorrei che ogni esecutore compisse cose che ad altri non sono date. Non parlo di miracoli, intendiamoci. Trasfigurare se stessi, il luogo e chi ascolta è il livello minimo dell'interpretazione; se tale magia non avviene è inutile suonare, perché non entra in gioco il potere terapeutico, caratteristico della musica. L'espressione e il coinvolgimento diretto ne sono la base. Ognuno di noi ha qualcosa da dire. Come altrimenti potrebbero affascinare certi musicisti da strada?
Misurarsi dunque con se stessi, migliorarsi. Cercare l'altro.
Il mito narra che Orfeo ammansiva le belve, commuoveva persino le pietre: egli valicava le barriere della vita. Ve lo immaginate che ridicolo, se avesse voluto dimostrare bravura o, peggio, limitarsi alle note? Salvatore Sciarrino

Luciano Berio, Notturno
…è notturno perché è silenzioso. È silenzioso perché è fatto di parole taciute («Ihr das verschwiegene Wort»*) e di discorsi incompleti. È silenzioso anche quando tutti suonano forte perché la forma è silenziosa e non-dialettica. Ogni tanto ritorna su se stesso e porta in superficie quelle parole taciute. Ogni tanto si arresta su una o due figure e le esplora in maniera ossessiva…
* “a lei (la notte) la parola ridotta al silenzio”. Paul Celan, Argumentum e Silenzio

                                                                                                                               Luciano Berio

Paolo Perezzani, Quattro quartetti
Durante i difficili mesi di lockdown dovuti all’emergenza Covid, mi era capitato di leggere un piccolo volume di Andrea Zanzotto nel quale erano raccolti una serie di pseudo-Haiku (come li aveva lui stesso definiti), scritti nel 1984 in un inglese “minimalista e sperimentale” (così Anna Secco e Patrick Barron, curatori del volumetto pubblicato postumo nel 2019).
L’idea di comporre un’ampia serie di quartetti brevi è nata così: dall’incontro tra una situazione di silenzio e isolamento, e una sequenza di piccole finestre su diversi stati emotivi, espressi da dei “balbettii lucenti” (Zanzotto), alcuni dei quali hanno finito per assolvere il compito, nient’affatto marginale, di offrirsi come “titolo” per molte di queste composizioni. Anche questi quattro quartetti hanno dunque a che fare con la condensazione del linguaggio e la concentrazione delle immagini di quelle poesie. Si tratta di brani tra loro molto diversi e autonomi (da non intendere come “movimenti” di un’unica composizione), ma che in comune hanno comunque un aspetto importante: il fatto di mirare a dare vita alla materia sonora attraverso un approccio diretto al suono, e però senza rinunciare ad articolarne la complessità in organismi figurali capaci di animare una sorta di brevi “vicende” musicali.
In More than a dream e Behind the clouds il lavoro sul suono porta a due diversi esiti: nel primo assistiamo all’evolversi di una sorta di movimenti all’interno di spettri sonori complessi (spesso ottenuti da suoni multipli alquanto instabili), nel secondo compare una, piuttosto rapida, “vicenda” di contatti tra diversi elementi che si aggregano e disaggregano in organismi più ampi.
Vivace (omaggio a Beethoven) richiama invece una pagina a cui da sempre sono molto legato, e che questa volta ho voluto omaggiare cercando di riattraversarne la forza e l’energia. Non ne viene ripresa nessuna nota, ma questo quartetto viene proprio dal contatto con quella sorta di dismisura, o quell’eccedersi di uno slancio, che caratterizzano il secondo movimento dell’op. 135, operandone addirittura una sorta di calco di un intero episodio o, meglio, riprendendone il gesto o lo slancio sorprendente: il “deve” che lo precede, quasi a volere condividere con esso il “salto” nella nascita del nuovo.
In Residui di cielo, infine, il lavoro all’interno del suono da una parte ha implicato l’introduzione di un controllo molto preciso della tecnica strumentale - definendo per esempio con precisione la posizione e il movimento dell’arco, e vari modi di premere o sfiorare le corde -, dall’altra ha comportato l’esplorazione di diverse logiche costruttive (andamenti “a finestre”, per accumulazione o moltiplicazione di elementi – come direbbe Sciarrino -, ma anche principi organizzativi che richiamano procedimenti quasi classici), alimentate comunque da una serie di processi paralleli di trasformazione riguardanti diversi aspetti del suono. Anche qui l’intento è stato quello di dare vita alla materia sonora, portandola a quella sorta di “voler dire” desideroso di incontrare l’ascolto, a quel suo “darsi”, che diciamo musicale. Paolo Perezzani

in collaborazione con Azienda Speciale Palaexpo - Il Mattatoio Roma

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