Dario Peluso (1989)	Frammento* (2022)
	per soprano, clarinetto, tromba, vibrafono e violoncello
Andrea Biagioli (1976)	Anima* (2022)
	per soprano, clarinetto, tromba, percussioni e violoncello
Marcello Panni (1940)	Marilyn* (1962/2022)
	ballata per voce recitante e pianoforte***
Giovanna Dongu (1974)	Giorni fuori dal tempo…* (2022)
	scena unica in tre moti d’animo per voce femminile e percussioni
Patrizio Esposito (1960)	Passaggi* (2022)
	per soprano, clarinetto, tromba, percussioni, chitarra e violoncello
Giulio Castagnoli (1958)	Folk song* (2022)
	per voce, clarinetto, chitarra folk, percussioni e violoncello

   

*prima esecuzione assoluta

***il brano sarà eseguito esclusivamente a Roma il 14 novembre

 

Testi di/liberamente tratti da Pier Paolo Pasolini

 

Alda Caiello voce

Freon Ensemble
Paolo Montin clarinetto, Massimo Bartoletti tromba e direzione, Stefano Cardi chitarra e direzione, Orietta Caianiello pianoforte, Matteo Scarpelli violoncello, Rodolfo Rossi percussioni

 

Personalità complessa e controversa, Pier Paolo Pasolini ha attraversato la cultura italiana del secondo Novecento, rappresentando una voce impegnata e mai scontata su temi e questioni dal forte impatto socio-culturale. Il programma proposto enfatizza la poliedricità della sua figura, riportando l’attenzione su diversi aspetti della sua esperienza intellettuale. Sei compositori appartenenti a diverse generazioni sono stati chiamati a confrontarsi con l’universo Pasolini, con lo scopo di entrare in dialogo con la sua esperienza intellettuale e artistica.  

La storia di Marilyn, ballata per voce recitante e pianoforte di Marcello Panni, rievoca lo straordinario fermento artistico dei primi anni Sessanta: inizialmente composta per il terzo Giro a vuoto di Laura Betti, è stata oggi restaurata da un punto di vista editoriale a sessant’anni dalla sua prima esecuzione. Giovanna Dongu si concentra sulle suggestioni suscitate dalla lettura della poesia Apro su un bianco lunedì mattina: la musica entra in dialogo con le parole del poeta e traccia rarefazioni e addensamenti, muovendosi infine, come spiega la compositrice, «su un canto lento e statico […] a indicare quella “indifferenza” della strada, che è reale, forte nella sua presenza ma al tempo stesso lontana da noi». In Anima,Andrea Biagioli si sofferma sulla costruzione della poesia A Caproni (da Epigrammetti, 1958-59), scelta come punto di partenza per la composizione, con l’intenzione di ricreare le relazioni e i contrasti esistenti nelle parole. Anche il lavoro di Dario Peluso stabilisce una relazione con la costruzione della poesia giovanile da cui trae origine, Frammento. In particolare, l’autore trasferisce il concetto di stratificazione linguistica nella scrittura musicale, applicandolo a un preciso metodo di lavoro e di organizzazione del suono. Passaggi di Patrizio Esposito prende spunto dalla compresenza di cultura alta e cultura popolare che ritroviamo nell’esperienza di Pasolini: un canto popolare della mietitura diviene un percorso attraverso cui si dipanano immagini acustiche variegate. Anche in Folk song, di Giulio Castagnoli, un canto popolare (il folk song Black is the Colour) rappresenta il filo rosso attraverso il quale si struttura la composizione. Esso lega i frammenti tratti da poesie che autori diversi (Andrea Zanzotto, Alda Merini, Attilio Bertolucci, Giorgio Caproni e Giovanni Giudici) hanno dedicato alla figura di Pasolini.  

 

Frammento 
La poesia di Pier Paolo Pasolini all’origine del brano, Frammento, fa parte della raccolta giovanile I confini, composta nel periodo 1941-1942. È un testo allusivo e censurato, che presenta al suo centro un vistoso taglio segnalato da una serie di punti. Al contempo, la lingua è molto allitterante e sonora; nell’insieme sembra portare i segni di una scrittura stratificata, per accumulazione e sottrazione, come fosse un graffito. Nel comporre il mio brano ho pianificato dunque la scrittura in più fasi. A ciascuno degli strumenti è stato attribuito un materiale iniziale proprio, accomunato dalla provenienza da uno stesso campo armonico di dieci suoni e da una mia arbitraria, personale relazione col testo. La scrittura poi si è ripetuta tre volte attorno ai materiali, rispettivamente, del clarinetto, della voce e del violoncello. Tenuta infine la voce come centro dell’ultima fase della scrittura, ho sovrapposto i tre strati e lavorato sia con la tecnica del décollage, sia praticando delle integrazioni laddove suggerito dalla forma del testo.   

Dario Peluso

Giorni fuori dal tempo…
Il testo di Pasolini a cui si ispira la mia composizione mi commuove e mi scuote profondamente per la sua sincerità e drammaticità. Chi non si identifica almeno per un attimo in quell’«Apro su un bianco lunedì mattina la finestra...», in quell’atto istintivo e primordiale dell’aprirci al mondo? E in quello spazio tutto colmo del nostro stato, quasi un’estensione della nostra vita? Così la mia composizione, nella sua prima parte, ricalca con tratto leggero quello stato attraverso cenni dapprima fragili, radi, per poi intensificarsi fino alla presa di coscienza che «tutto all’improvviso si è interrotto!» Nella seconda parte Silenzio e Suono respirano in alternanza, quasi una meditazione e nello stesso tempo un gioco imprevedibile... Tutto scorre, si muove su un canto lento e statico nella terza parte del mio lavoro compositivo, a indicare quella “indifferenza” della strada, che è reale, forte nella sua presenza ma al tempo stesso lontana da noi.

Giovanna Dongu

Marilyn
Nel 1962 Laura Betti mi chiese di musicare un paio di canzoni per il suo recital Giro a vuoto n°3, dopo il successo del 1 e secondo Giro a Vuoto negli anni precedenti. L’idea geniale, in pieno fulgore del festival di Sanremo, era stata quella di far scrivere dei testi per canzonette a scrittori “impegnati” e farli musicare da compositori “seri”: i parolieri erano Moravia, Fortini, Parise, Calvino, Arbasino... le musiche di Negri, Peragallo Fusco, Carpi...! Io ero appena diplomato a Santa Cecilia, ma ero simpatico a Laura: l’avevo conosciuta l’anno prima sulla scena dei Sette Peccati Capitali di Brecht – Weill, al teatro Eliseo (con lei e la Fracci, memorabile!) dove facevo il maestro sostituto. Così ebbi da lei l’incarico di musicare prima una poesiola di Alberto Moravia, Santa Seicento, e me la cavai con una rumba; poi un testo di Pasolini sulla fine tragica di Marilyn Monroe, avvenuta da poco. Questa “canzone” in senso petrarchesco, o ballata, secondo me non si poteva musicare perché già conteneva la sua musicalità interna, ma avrei potuto farle, intorno a una semplice lettura, un’aura sonora che ne sottolineasse la cupezza. L’idea piacque a Laura, che incluse Marilyn nel suo secondo Giro a vuoto, più intellettuale del primo: lo portò persino a Venezia, al Festival di musica contemporanea, e in giro per tutti i teatri italiani.
Molti anni dopo, negli anni Novanta mi arriva una telefonata di Laura “me devi trovare la ballata di Marilyn che rievochiamo lo spettacolo”. Ma io non avevo più la musica, perché all’epoca non c’erano le fotocopie e a lei avevo dato lo spartito originale: ormai dovevo darlo per perso. E invece lei non l’aveva perduto, solo non l’aveva cercato bene, perché recentemente in occasione del centenario pasoliniano me lo hanno scovato tra le carte di Laura nell’archivio Betti-Pasolini a Bologna. Un po’ corrotto, il testo era scomparso sotto una traduzione in inglese, ma la musica c’era tutta. Non ho dovuto far altro che un restauro editoriale, riscrivendolo nota per nota così com’era, 60 anni dopo la prima esecuzione al Gerolamo di Milano. 

Marcello Panni

Folk song
La poesia di Pasolini canta la terra («dell’erba e delle piante sì che amo parlare») e l’uomo: mi è sorta spontanea, dunque, l’idea di collegare terra e canto popolare.
Molti poeti hanno dedicato alla sua figura proprie liriche, da cui ho tratto frammenti (di Andrea Zanzotto, Alda Merini, Attilio Bertolucci, Giorgio Caproni e Giovanni Giudici) per comporre un testo autonomo, adattato ad un Folk Song su «the grass whereon he stands»: Black is the Colour, pubblicato nel volume di Cecil Sharp, English Folk Songs from Southern Appalachians, Londra-New York, 1917. 
Di questa celebre ballata vi sono differenti versioni, due delle quali ho sovrapposto integralmente, citando anche frammenti di altrettante più recenti, l’una di Luciano Berio e l’altra del chitarrista jazz Emile Latimer, entrambe del 1968. Le ho integrate, inoltre, con il passo gregoriano dello Stabat Mater che ne è la probabile matrice.

Giulio Castagnoli

 

Passaggi
Ho accettato con coraggio di scrivere un lavoro che fosse ispirato alla figura di Pier Paolo Pasolini a 100 anni dalla nascita. Penso che si possa facilmente immaginarne il motivo, una personalità così complessa, esposta a 360 gradi su così tanti fronti, osannata e vilipesa, insomma capire che lettura darne non è stato facile. A dire il vero quello che mi ha aiutato a trovare un filo rosso è stata la musica stessa mentre veniva composta. Ho ripercorso i testi, le immagini, le denunce e alla fine mi sono concentrato su due elementi: l’alto e il basso. La cultura alta della sua formazione da un lato e la cultura bassa dei personaggi dei suoi film dall’altro. Passaggi ha come elemento conduttore un canto popolare di mietitura con la caratteristica accentazione, che passa attraverso una serie di trasformazioni di stati (acustici, evocativi, emotivi, ecc.), mantenendo la rotta. Le immagini acustiche che si producono, si infrangono e rifrangono l’una nell’altra, non tornano ma si richiamano (a questo è la memoria acustica a venirci in aiuto), il canto originale ovviamente si perde, si trasforma col procedere degli stati, dei passaggi appunto, come un soggetto che mantiene la sua identità mentre intorno a sé tutto cambia e si trasforma, ma resiste, non si fa corrompere o forse si illude di uscire indenne dal senso di perdita che ci circonda.

Patrizio Esposito

 

Anima
È una composizione su una breve poesia di Pier Paolo Pasolini dedicata all’amico Giorgio Caproni: «Anima armoniosa, perché muta, e, perché scura, tersa: / se c’è qualcuno come te, la vita non è persa». 

(Pierpaolo Pasolini, «A Caproni», Epigrammetti, 1958-59). 

Nonostante la brevità il testo è ricco, specie nel primo distico, di parole che stimolano l’immaginazione, inoltre il loro accostamento sembra essere studiato minuziosamente senza rinunciare alla musicalità del verso. Nelle opposizioni armoniosa-muta e scura-tersa si insinuano paradossi (armoniosa perchè muta/perchè scura tersa) al contrario le coppie centrali ed estreme muta/scura e armoniosa/tersa formano un chiasmo. È proprio su questi elementi che ho costruito la struttura del brano cercando di tradurre immagini, chiasmi contrasti. 
Il brano si apre con un’introduzione strumentale che anticipa le sonorità delle prime parole che verranno cantate dal soprano (“Anima armoniosa”) sulle quali si basa la prima sezione, il vibrafono è lo strumento predominante con rintocchi di quinte vuote sovrapposte sui cui gli altri strumenti si inseriscono il tutto in una sonorità sognante che evita di proposito dissonanze e urti. 
Nella seconda sezione (“perché muta”), al contrario, la voce emette quasi esclusivamente suoni consonantici percussivi, le percussioni non intonate prendono il posto del vibrafono, il violoncello depone l’arco e pizzica accordi nel registro grave più simili a tamburi che a corde. 
Le sezioni successive sono musicate di conseguenza seguendo le immagini del testo e le assonanze fonetiche cosicchè “perchè scura” conterrà elementi di “perchè muta” e “tersa” elementi di “armoniosa”. 

Andrea Biagioli

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In collaborazione con Fondazione Roma Tre Teatro Palladium, Comune di Udine e Associazione culturale TKE A.P.S

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