Il giardino dei canali che si biforcano
 



venerdì 18 dicembre > ore 21

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Il giardino dei canali che si biforcano 
omaggio a Bruno Maderna nel centenario della nascita                                           

Introduzione al concerto a cura di Nicola Verzina

 

Bruno Maderna Ensemble
Laura Andreoni soprano, Luisa Curinga flauto, Lorenzo Luciani oboe, Aldo Campagnari violino, Alessandra Gentile pianoforte
Gabriele Bonolis direttore



Bruno Maderna (1920-1973) Aulodia per Lothar (1965)
 

per oboe d’amore und chitarra ad libitum

   
  Honeyrêves (1961) per flauto e pianoforte
   
  Widmung (1967) per violino solo
   
  Dialodia (1972) per due flauti, o oboi o altri strumenti
   
  Liriche su Verlaine (1946/47) per soprano e pianoforte
   
  Serenata per un satellite (1969) per ensemble variabile
   

In collaborazione con il Conservatorio di Musica G. B. Pergolesi di Fermo



Bruno, l’auleta della Nuova Musica
I brani in programma – anche Serenata per un satellite, più apparentemente ‘eterofonico’ –appartengono alla categoria della melodia assoluta, costante poetica dell’intera produzione maderniana. Dimensione espressiva a lungo rimossa dai musicisti della Nuova Musica al fine di perseguire un’oggettività linguistica che prendeva, a torto, le mosse dal pensiero seriale dell’ultimo Webern e dal rifiuto della tradizione musicale occidentale, la melodia ha invece sempre occupato un ruolo centrale nel pensiero compositivo del maestro veneziano. Per essa Maderna utilizzò il termine di aulodia, cioè di canto monodico per strumento ad ancia, l’antico aulos di ellenica memoria, nell’immaginario maderniano incarnato dall’oboe e dal flauto, veicoli di questo ideale e ormai impossibile canto archetipico, specchio di un’armonia e di una bellezza perdute per sempre. Nonostante la consapevolezza di questa impossibilità, la melodia maderniana si fa ugualmente, quasi caparbiamente, portatrice di istanze liriche soggettive contrapposte agli atteggiamenti minacciosi dell’“altro” che ignora o respinge quelle istanze redentrici. I rapporti strumentali assumono così spesso la veste di vere e proprie relazioni sociali e interpersonali che danno vita ad una sorta di teatralizzazione esistenziale della forma musicale, in cui prendono metaforicamente forma diversi atteggiamenti umani. Come si può evincere dagli stessi titoli dei brani in programma, Maderna non rinuncia alla memoria della musica del passato, in quanto consapevole che natura non facit saltus, e lo fa senza il timore di correre il rischio di cadere in alcun atteggiamento rétro o néo. Alla tradizione Maderna sovrappone limpide procedure seriali e strutturali, alla ricerca di nuovi mezzi tecnici ed espressivi. Lamento, Divertimento, Serenata rimandano ad antiche forme musicali, che il nostro compositore fa rivivere nello spirito della musica di oggi. Aulodia per Lothar venne eseguita per la prima volta il 9 settembre 1965 nell’ambito del XXVIII Festival di musica da camera della Biennale di Venezia, con un titolo parzialmente diverso, Aulodia per oboe d’amore e chitarra; gli interpreti erano Lothar Faber, per il quale Maderna ha scritto diverse importanti pagine del suo catalogo, e Alvaro Company. In quella occasione una sezione del lavoro venne lasciata alla libera improvvisazione del chitarrista. Successivamente, allorché il compositore preparò il manoscritto per la stampa, chiese a Company di redigere la parte della chitarra che era stata improvvisata e il titolo fu modificato in Aulodia per Lothar per oboe d’amore e chitarra ad libitum. La partitura venne pubblicata solo nel 1977, ben dodici anni dopo la prima esecuzione. Qui viene proposta l’esecuzione affidata al solo oboe d’amore. Il brano, che procede senza soluzione di continuità, si articola in sei sezioni con indicazioni metronomiche pressoché equivalenti fra loro, più una breve coda finale. Honeyrêves non è altro che il nome Severino letto al contrario e con qualche ritocco sillabico (aggiunta di h, y, e, un accento circonflesso). Il titolo-dedica può essere foneticamente inteso come l’accostamento bilinguistico di honey (miele) in inglese e rêves (sogni in francese, e dunque significare “sogni di miele” (dolci sogni); ma può altresì essere inteso come “On y rêve” (Vi si sogna). In ogni caso il titolo sembra rimandare ad un orizzonte semantico legato alla dolcezza e al sogno, associati al nome di Gazzelloni. Per il flauto si tratta di una pagina tecnicamente impegnativa tesa a mettere in evidenza le peculiarità della cosiddetta Gazzelloni-Musik, mentre il pianoforte è chiamato a compiere una ricerca timbrica spesso “manipolando” le corde dello strumento dall’interno. Maderna ha “riutilizzato”, integralmente o parzialmente, i materiali di questo lavoro in altre partiture coeve come Don Perlimplin, Serenata IV e il Concerto per oboe e orchestra n. 1. Widmung (dedica) è stato commissionato a Maderna dai coniugi Ottmar e Greta Domnick, che dunque ne sono implicitamente i dedicatari, per l’inaugurazione del loro museo privato di pittura moderna a Nürtingen, il 27 ottobre 1967. Il brano consta di un unico movimento avente le caratteristiche di una cadenza, e proprio come tale due anni dopo il compositore veneziano lo inserì all’interno del suo Concerto per violino (1969).

In entrambe le occasioni al violino era Theo Olof. Sia Widmung che la Cadenza per flauto e Aulodia per Lothar hanno un preciso significato espressivo ed estetico all’interno della produzione maderniana a partiredagli anni Sessanta. Si tratta di una simbologia che Maderna affida allo strumento solista, che viene adincarnare così la soggettività dell’artista e del poeta. Lo strumento solista può assumere in tal modo diversiatteggiamenti e gestualità che rinviano a situazioni o relazioni umane e sociali, fatte di scontri, di accordi, diaccondiscendenza, di solitudine, ecc. In Widmung, nella Cadenza e in Aulodia il poeta, l’artista è solo con séstesso e dà vita ad una sorta di monologo attraverso la scrittura melodica dello strumento che si fa portatoredi istanze soggettive di “lirismo” e in qualche modo “inscena” una teatralizzazione esistenziale della formamusicale in cui prendono simbolicamente forma diversi atteggiamenti umani.
Dialodia è un brano che originariamente faceva parte di Ausstrahlung (1971), un complesso lavoro pervoce femminile, flauto e oboe obbligati, grande orchestra e nastro magnetico, su testi di poeti persiani eindiani, commissionato a Maderna per le celebrazioni a Persepoli dei duemilacinquecento anni dalla nascitadi Ciro il Grande, fondatore dell’Impero Persiano. Le linee melodiche dei due flauti presentano un carattere disteso e un profilo ritmico nettamente tracciato. I due strumenti a fiato si muovono spesso omoritmicamente o in imitazione, sia in rapporto consonante (anche all’unisono) che privilegiando la distanza di semitono, soprattutto sulle note tenute.
Le Liriche su Verlaine risalgono al 1946-47 e dunque appartengono al periodo giovanile di Maderna. La poesia di Verlaine è caratterizzata dal binomio spiritualità-passione, al quale il giovane Maderna è certamente sensibile e che cerca a suo modo di tradurre in musica. Preludendo a certe tendenze del Simbolismo, Verlaine lavorò sulla musicalità del linguaggio, cercando di evocare più che descrivere, di tradurre le sensazioni in puro suono, di dissolvere la realtà in una sensibilità morbosa e suggestivamente sfocata, in un respiro febbrile e vibrante. La prima delle tre liriche musicate da Maderna s’intitola in realtà Green, mentre Aquarelles è il titolo del gruppo di poesie da cui è tratta, a sua volta facente parte del volume Romances sans paroles. Titolo questo già eloquente delle intenzioni del poeta francese e che rimanda ad un genere pianistico caro al Romanticismo musicale, quello appunto della “Romanza senza parole”. Ovviamente nelle poesie di Verlaine le parole ci sono eccome, ma il poeta ci avverte che non è tanto il loro significato che importa quanto la loro musicalità ed il loro ritmo intrinseci. Il tema centrale è l’immedesimazione nella natura e la ricerca di un’armonia fra la soggettività e l’alterità, un tema che sarà caro al Maderna di Hyperion (da Hölderlin), durante gli anni Sessanta. Maderna traduce la sensualità del testo mediante una ricercatezza melodica ed un preziosismo timbrico sia nel trattamento vocale che pianistico. Inutile dire che il suo sguardo va all’impressionismo francese di Ravel e Debussy (anche quest’ultimo ha messo in musica le parole di Green). Sérénade fa parte della raccolta Poèmes saturniens, un lavoro appartenente al periodo in cui il poeta è vicino ai “Parnassiani”, gruppo di artisti che oltre alla passione e al sentimento rivendica l’attenzione per la cura minuziosa della forma, dello stile e dell’espressione più consona all’idea della poesia. Maderna qui asseconda in pieno la musicalità dei versi, già preannunciata nel titolo, adottando un ritmo di tango che si incarica di tradurre musicalmente la sensualità e l’erotismo del testo. La scelta del ritmo di tango è molto pertinente poiché rende in maniera efficace lo straniamento insito nei versi. Si tratta della prima di una lunga serie di serenate che Maderna scriverà nel corso della sua attività compositiva. Con Sagesse ci troviamo invece di fronte ad un Verlaine che cerca la redenzione dopo la terribile esperienza del carcere, con ardore e umiltà egli aspira alla saggezza, rifiuta la carne e l’erotismo, scaccia l’orgoglio e l’odio per obbedire alla “voce terribile dell’amore”; si offre al Padreterno e scrive una serie di mirabili invocazioni dell’Uomo al suo Dio. Il testo musicato da Maderna assume la forma di una sentita preghiera con tre differenti momenti espressivi: la prima parte è un’invocazione ed una dichiarazione di fede, in cui prevale un declamato sobrio ma intenso del soprano; la seconda è un crescendo drammatico ed espressivo cui corrisponde un crescendo dinamico e fonico della voce e del pianoforte; la terza parte vede placarsi la tensione interiore e ritrova la quiete e la riappacificazione offrendosi completamente a Dio.
La Serenata per un satellite, scritta nel 1969, è dedicata “con amicizia” a Umberto Montalenti, allora
direttore dell’E.S.O.C. (European Space Operation Center) di Darmstadt, da cui nella notte del 1 ottobre 1969 venne lanciato il satellite ESRO I (Boreas), mentre contemporaneamente avveniva la prima esecuzione della Serenata. Si tratta di un brano dalla struttura aleatoria, scritto su un’unica grande pagina in cui i pentagrammi si intersecano e si susseguono in maniera bizzarra (ma con indicazioni esecutive molto meticolose!). Si tratta dunque più che altro di un progetto piuttosto che di un pezzo ben definito, un lavoro virtuale che, stimolando la fantasia degli interpreti, assume di volta in volta forme, connotati e dimensioni diversi, potendo durare dai 4 ai 12 minuti («tutti insieme o separati o a gruppi, improvvisando insomma, ma! con le note scritte»). L’avventura tecnologica del lancio del satellite non crea in Maderna alcuno sbigottimento esistenziale o al contrario grandi speranze nel futuro, ma piuttosto divertimento, quasi si trattasse di un gioco nuovo che permette di far vedere le cose del mondo da un’altra prospettiva, così come la musica cosiddetta contemporanea è sempre per lui la stessa musica di sempre, con le stesse finalità espressive e linguistiche, ma organizzata in modo diverso e nuovo.
Nicola Verzina





 















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