Ivo Nilsson (1966)	Sylfer (2020) per trombone e percussioni
Fabio Cifariello Ciardi (1960)	Appunti per Amanti Simultanei (2009)
	versione per trombone ed elettronica
Stefano Gervasoni (1962)	Nube obbediente (2011) per trombone e percussioni
Giorgio Battistelli (1953)	Trama (2001) per un performer
Nicola Sani (1961)	Till I end my song#2* (2021) per trombone e percussioni

 

Ivo Nilsson trombone
Antonio Caggiano percussioni

 

con il sostegno The Swedish Arts Grants Committee

in collaborazione con Azienda Speciale Palaexpo - Il Mattatoio di Roma

 

L’unione tra ottoni e percussioni ha origine antica. Il termine ‘toccare’ – da cui la ‘toccata’ strumentale – deve essere passato per analogia dalle percussioni (tamburi e piatti) ai fiati (clarine, trombe, trombette) ben prima del Rinascimento, quando le due famiglie di strumenti erano inseparabili nella prassi esecutiva. ‘Toccare’ era inizialmente venuto a significare ‘suonare uno strumento a fiato’ e specialmente un ottone, nonostante il paradosso che toccando un tale strumento non si producesse di per sé alcun suono, a differenza di quanto avviene non solo con le percussioni, ma anche con strumenti a tastiera e a corda, alla cui pratica la musicologia faceva un tempo risalire l’origine della stessa ‘toccata’. La musica contemporanea inverte il senso di quel passaggio analogico. Vinko Globokar, il trombonista delle prime esecuzioni di Berio, Kagel e Stockhausen, ma compositore egli stesso, in un articolo del 1989 dal titolo Anti-badabum (Eunomio 11-13) divide il mondo della percussione in due filosofie opposte: quella del ‘battere’ – l’antico ‘toccare’ – di chi lavora con più strumenti per avere più timbri; e quella della ricerca di timbri diversi su un solo strumento, ricorrendo ad articolazioni altre dal battere, mutuate da altri strumenti, come ad esempio smorzare, scivolare, sfregare, sfiorare. Siamo di fronte ad una vera e propria estensione della tecnica, che non esclude però necessariamente il gesto del percuotere.

Il ricorso a tecniche estese non implica di per sé una esasperazione della ricerca di nuove modalità espressive, che troppe volte risulta fine a se stessa. Sylfer, per trombone, percussione ed elettronica (2020) dello svedese Ivo Nilsson (1966) si confronta in maniera programmatica con la vicenda della silfide, un essere immaginario, mortale ma privo di anima, che Paracelso (1493-1541), il medico alchimista e astrologo svizzero, pensava associato all’aria. Il brano, davvero suggestivo, si basa su una poesia dello svedese Gunnar Ekelöf (1907-1968), scrittore surrealista, influenzato anche dall’arte barocca e romantica. Al di là dei rapporti con la poesia, il pezzo segue un percorso – articolato in cinque momenti – che partendo dalla pura aria, prodotta dal soffio nello strumento e dalla oscillazione delle fruste, acquisisce elementi sempre più concreti, tangibili: l’aria si fa fruscio, ticchettio, fino a diventare suono, che però mai perde i rapporti con tutto ciò che lo precede e lo circonda, e anticipando ciò che segue. Il linguaggio da iconico e imitativo si fa simbolico, fino a recuperare, in conclusione, anche modalità espressive tradizionali.

Appunti per amanti simultanei, per trombone ed elettronica, di Fabio Cifariello-Ciardi (1960) è una delle possibili versioni di un lavoro ispirato al romanzo breve Amanti simultanei del futurista Filippo Tommaso Marinetti. Nella prima versione, commissionata dalla Biennale 2009, erano presenti anche cinque intonarumori, gli strumenti progettati dal pittore e musicista Luigi Russolo, che in questa versione sono integrati nell’elettronica. Nel brano di Cifariello-Ciardi il rapporto tra suono e rumore appare ancora più intercambiabile. Al gioco prende parte anche la voce di Marinetti, e proprio il ritmo, le inflessioni, e l'energia della sua voce originale (reperita in una incisione del 1938) forniscono il materiale intorno a cui ruota tutto il brano. Nella parte conclusiva il trombone ‘recita’ strumentalmente la prosodia originaria di Marinetti, fino al raggiungimento del finale, per il quale agli interpreti è lasciata una doppia possibilità: finale serio, oppure ironico, con una coda in cui il trombone accenna canzoni che ricordano il fascismo, scomparendo un poco alla volta. Scopriremo, all’ascolto, la scelta degli interpreti odierni.

Con Nube obbediente, per trombone e percussioni (1910), di cui esiste anche una versione concertante con ensemble del 2011, Stefano Gervasoni (1962) instaura una analogia tra le leggi della meteorologia e quelle della musica. L’accettazione di una realtà esterna, come sono le condizioni atmosferiche, rimanda all’atto di ‘obbedire’, concetto in cui l’autore rinviene le nozioni di ‘udire’, ‘ouïr’, nella lingua francese, e ‘dire’ in quella italiana, e che fanno del compositore una sorta di meteorologo della musica: egli scruta le leggi del suono, “ciò che le sue vibrazioni gli portano come fosse vento”, le ascolta, obbedisce alle sue regole e le riporta ridicendole ai suoi ascoltatori. Non di meno Gervasoni crede fermamente in una dialettica fra la libertà del compositore ed una materia musicale che gli si oppone, anche in forza di convenzioni linguistico-formali e prassi esecutive consolidate. La musica contemporanea non può, a suo dire, ridursi a mera ‘sonalità’, come in molti credono, e si rende necessario recuperare un più profondo senso della forma e del rapporto col passato, senza però cadere nelle maglie del citazionismo postmoderno.

Trama, per un percussionista (2001) di Giorgio Battistelli (1953) si impone subito all’ascolto per una veemenza ritmica che ci rimanda per lo meno a Ionisation (1931) di Edgard Varèse e a Rebonds (1987-89) di Iannis Xenakis. Le percussioni usate, che provengono da quattro continenti (Africa, America Latina, Asia ed Europa), sono semplicemente percosse, con mani, dita e bacchette. Il brano ha però anche una dimensione visiva, prettamente teatrale, tant’è che l’interprete apre e chiude la performance con alcuni effetti da prestidigitatore, tra cui figurano un libro magico e della carta lampo. L’uso di tecniche estese è riservato alla voce, la terza dimensione del brano, che si intreccia ai ritmi serrati delle percussioni, richiedendo uno sforzo non indifferente all’esecutore. In questo modo, tradizioni e culture differenti emergono all’ascolto: dalle pratiche di tipo tribale, con risa, grida ed onomatopee, alle forme sperimentali delle avanguardie. Di reminiscenza futurista l’uso di espressioni e termini come “si calmi” e “nervoso”. Ma è forse un certo dadaismo, con la sua ironia, col suo rinvio al linguaggio infantile e a forme di culture primitive, accomunati questi dall’uso di sillabe e suoni non ancora divenuti parola, che riconnette le differenti trame della composizione in una tessitura unica.

Grafie complesse e aperte caratterizzano gran parte della produzione del compositore ferrarese Nicola Sani (1961), che in Till I end my song#2, per trombone e percussioni (2021), si ispira al poema The Wast Land (La terra desolata) di T. S. Eliot (1888-1965) e ai versi in esso contenuti di Edmund Spenser (1552-1599), poeta inglese morto in stato di depressione e miseria. Eliot, statunitense di nascita ma naturalizzato britannico, aveva iniziato a comporre l’opera nel 1921, mentre era ricoverato in una clinica svizzera a causa di un esaurimento nervoso, per poi pubblicarla nel 1922, dopo una revisione del poeta statunitense Ezra Pound (1885-1972), con cui condivideva una controversa amicizia. Essendo quella di Sani una prima esecuzione assoluta, siamo in grado di fornire solamente ciò che il compositore ci scrive sul proprio lavoro e che riportiamo di seguito. Le intenzioni dell’autore non sono di per sé garanzia della riuscita dell’opera, ma ci illuminano sicuramente sulle dinamiche che l’hanno portata alla luce.

Paolo Rosato

 

Till I end my song#2 (2021) – prima esecuzione assoluta

Sweet Thames, run softly, till I end my song.
The river bears no empty bottles, sandwich papers,
Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends
Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed.
And their friends, the loitering heirs of city directors;
Departed, have left no addresses.

Con questi versi, in una delle sue vertiginose intersezioni, T.S. Eliot fa deflagrare ne La Terra desolata la lirica elisabettiana di Edmund Spenser in una poetica di relitti e frammenti posti a sostegno delle sue rovine. La pubblicazione del poema di Eliot compie 100 anni nel 2022. È una delle composizioni più influenti ed enigmatiche della poesia del ventesimo secolo.

Till I end my song#2 cerca una sintesi tra quelle suggestioni letterarie e un possibile orizzonte sonoro. Le Percussioni tagliano spazi netti e definisce densità spaziali, non ritmiche ma timbriche; aprono squarci sonori in cui si inserisce vorticosamente il dialogo, impossibile e frammentario, con il Trombone. L'ampio set di percussioni, affidato ad un grande interprete ed esploratore delle sonorità della materia quale Antonio Caggiano, è pensato per definire densità e dilatazioni sonore che si alternano a strutture ritmiche riprese e rilanciate dal Trombone, a sua volta trasformato da un virtuoso straordinario e sensibile come Ivo Nilsson in una voce intima, personale e soprannaturale al tempo stesso, tesa a espandere il proprio spazio timbrico, trasformando il suono in materia in disfacimento. Le ninfe se ne sono andate... uno spazio liquido scorre intorno a noi, in cui distinguiamo forme che si dilatano nel tempo. Sembrano oggetti sfuocati, permeati da una materia contaminante. È rottame che danza....

Nicola Sani

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