A venti anni dalla scomparsa, la figura – e la musica – di Francesco Pennisi non ha perso la sua vitalità: maturata in una fase di contrapposizioni estetiche e mutamenti epocali (controllo iper-deterministico contro alea; rigorosa formalizzazione compositiva contro emersione in primo piano della materia; abbandono della costituzione discorsiva della musica in favore di una costituzione visiva; tramonto della validità linguistica dei segni sonori appartenuti a un ampio periodo storico, fino al dubbio di un tramonto definitivo del poter fare arte musicale; ri-formulazione di un teatro musicale non-drammatico…), essa ha mantenuto una consapevolezza di tali problematiche, senza appiattirsi su una posizione precostituita, trovando – dopo aver saggiato per un decennio la personale attitudine entro queste coordinate storico-linguistiche – una definitiva maturazione, e una fecondità creativa che non ha conosciuto pause o cedimenti.

La mineralizzazione delle figure sonore, portata avanti per combustione interna della materia nel corso degli anni Sessanta, ha ceduto così progressivamente posto a un ductus più espansivo ed efflorescente, ma non dimentico di una poetica ‘oggettuale’ (è per questo che Paolo Emilio Carapezza, tra i primi e più profondi esegeti di Pennisi, ha parlato di oreficeria del suono); la pratica stessa delle arti visive – con la precisione del segno grafico e la decantazione di superfici cromatiche traslucide – ha contribuito alla messa a fuoco di questa sintesi poetica, senza assolutizzarsi in segno grafico-sonoro salvo in alcune specifiche ‘divagazioni con l’inchiostro di china’; l’esattezza dello scandaglio armonico, elaborato attraverso campi timbrico-accordali auscultati prima che costruiti (ma processi di rotazione, di combinazione insiemistica delle altezze, di polarizzazione di frequenze sono facilmente riconoscibili) non ha inibito una scrittura che postula una certa fluidità del tempo e imprevedibilità materica di alcune figure sonore; l’insinuarsi del dubbio categorico si è poi tradotto sempre in ironia e in lunarità creativa, senza alcuna concessione a un radicale ‘negativo’. Per chiudere, in Pennisi vive una poetica liminare, in bilico fecondo tra due abissi (il non-più-dicibile e il già detto), e una soluzione emblematica in tal senso mi sembra la sua equidistanza tra il ‘comporre con i suoni’ tradizionale e il ‘comporre il suono’ della (neo)avanguardia: l’impasto sonoro pennisiano è sempre un’entità complessa e complessiva, sicuramente organica, ma è il risultato di un lavoro di ordito finissimo e pulviscolare, nel quale si indovinano atomi, molecole, filamenti, insomma articolazioni interne insieme nitide e funzionali alla trama.

Nell’impalcatura formale dei brani con voce, la scelta di Pennisi è solo apparentemente semplice: il testo viene intonato con una certa continuità melodica (in parte corrispondente a quella sintattica) entro estesi pannelli, di regola seguiti e preceduti da un episodio o una transizione strumentale. Brilla però, così, lo sfavillio vocale sopra il corteggio strumentale, e con esso il testo che reca e di cui si propaga, nei pannelli strumentali, la vibratile energia emotiva. È quanto traspare in The wild swans, da una poesia di William Butler Yeats (I cigni selvatici a Coole) che Pennisi trasfonde nelle sezioni 1, 3, 4 e 5 del brano (seconda solo strumentale), evidenziando quattro nuclei tematici di rilievo inversamente proporzionale alla lunghezza del testo: l’immagine maestosa e fascinosa dei cigni, l’angoscia del poeta che ne scorge l’immortale bellezza in confronto alla finitudine del suo tempo esistenziale, l’interrogativo del poeta, e infine il dileguarsi dell’immagine – sullo svaporare timbrico, frequenziale e metrico della musica. O quanto emerge in Medea dixit, su due frammenti della XII epistola delle Heroides ovidiane (quella di Medea a Giasone), intonati nelle sezioni pari: il fuoco che arde la donna erompe da oscuri generatori tonali (un Re e un Fa), mentre la furia che la agita nel secondo frammento scompiglia le figure sonore, fino al loro raggelarsi nella coda, attonite per il presagio di indicibile vendetta.

Tra i brani strumentali in programma, Icaro a Capodimonte è stato composto per il 75° dell’Associazione Alessandro Scarlatti di Napoli e ispirato da tre dipinti di Carlo Saraceni conservati al Museo di Capodimonte. Il brano dispiega le usuali figure arabescate anzitutto da un solo di chitarra, strumento ‘alter-ego’ di Icaro, mentre gli archi disegnano l’orizzonte del volo sopra il labirinto; il dialogo con il violoncello (con il padre Dedalo?) si conclude, dopo un drammatico rispondersi di chitarra e archi, con la caduta sul Do più grave del cello, per dar luogo a un enigmatico tombeau – accordale e polidiatonico – per soli archi. Méliès per flauto e chitarra nasce da una successione di frammenti, così come del resto l’organizzazione formale delle Esequie della luna, da cui è tratto. Come spiegato da Graziella Seminara («Il Saggiatore musicale» 14/1, 2007, p. 127), «l’esito è una teatralità discontinua e disarticolata, statica e priva di direzionalità, che sul piano drammaturgico produce quel senso di “sospensione” temporale che Pennisi considerava una finalità essenziale del proprio linguaggio compositivo».

L’omaggio a Pennisi si intreccia con l’esecuzione di Souffle di Goffredo Petrassi e con una seconda ricorrenza, gli ottant’anni di Marcello Panni, che Nuova Consonanza festeggerà con un omaggio diffuso che attraverserà l’intero Festival. Panni, allievo di Petrassi, è stato tra gli interpreti elettivi di Pennisi, in particolare di titoli del suo teatro musicale ch’egli stesso ha commissionato (Sylvia Simplex) o tenuto a battesimo (Tristan; Suite da L´esequie della luna).

Nel mio periodo americano (dirigevo al MET l’Elisir d’amore con Luciano Pavarotti) mi sono imbattuto in un libricino di poesie zen in versione inglese, che mi parvero interessanti per un esercizio di scarna calligrafia (o bella scrittura) in mezzo a tanta grandiosità e rumore newyorkese. Ne scelsi tre e li feci eseguire da Luisa Castellani e l’Ensemble Musica d’Oggi al Teatro Ghione a Roma nel maggio 1990 in un concerto monografico organizzato dal mio editore di allora Edipan. Tecnicamente basati su sequenze di terze maggiori e minori alternate, i Tre Haikusi sono rivelati poi studi preparatori per la successiva opera Hanjo (1992-1994) su testo di Yukio Mishima.

Commiato è stato appena scritto in questo pazzesco anno del Covid, in cui in pochi mesi ho perduto, scomparsi indipendentemente dal flagello, una serie di amici carissimi, noti e meno noti, più giovani o più anziani di me, ai quali non ho potuto dare l’ultimo saluto. A loro che hanno lasciato la mensa prima di me sono dedicati queste due folgoranti e meste quartine di Omar Khayyam che si aggiungono con lo stesso organico ai tre Haiku.