Sbordoni Alessandro

Difficile prescindere dalla biografia. Nella Nuova Consonanza inizio ’70 ferveva un’attività multiforme. Su tutto, svettava la grande discussione di filosofi artisti compositori sull’opera aperta. La politica si alternava alla musica elettronica. Ricordo una bellissima collaborazione col gruppo degli Inti Illimani (1976), l’esperienza DéDé (con Schiano, Guaccero, Tommaso) in vari Festival dell’Unità, la famosa “cupola” di altoparlanti di Leo Kupper. Un posto centrale acquistarono poi le prove col Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (dal 1977): un’esperienza indimenticabile, anche perché ebbi la fortuna di essere gettato immediatamente in medias res, cioè nel suono, dentro il suono e la sua prassi. Declinando i Settanta e cominciati gli Ottanta, a poco a poco tutto questo calore andò raffreddandosi, anche per la scomparsa di molti protagonisti davvero insostituibili: di Evangelisti nell’‘80, di Guaccero nell’‘84, di Scelsi nell’’88, di Macchi nel ‘92, una cadenza implacabile nella sua triste regolarità. La situazione romana così densa di presenze significative e per me indimenticabili, che aveva ‘segnato’ il mio esordio nell’ambiente musicale, in pochi anni divenne una terra alquanto arida. Anche complessivamente ci fu un consolidamento e un appesantimento della situazione generale: minimalismo, neoromanticismo. Il “post-moderno” si rivelava come un rigurgito di neoaccademismo, limitandosi ad accantonare, non essendone all’altezza, le attese e i desideri nati parallelamente alla fase trasgressiva e libertaria culminata nel ‘68, poi invece prepotentemente riemersi grazie a Internet – ma questa è un’altra storia. Comunque sì, anch’io cominciai a sfornare partiture. Partiture “chiuse”, intendo, “scritte” e non più “aperte”, in cui da un lato il ruolo dell’interprete e quello del compositore venivano tenuti accuratamente distinti, dall’altro uno strutturalismo, per quanto addomesticato e non rigido come quello seriale, si convertiva in frammenti, forme, embricazioni sonore armoniche e contrappuntistiche formanti vari strati e livelli. Ligeti docebat, e per fortuna riuscii a tenermi lontano dalle esasperazioni alla Ferneyough da un lato, alla Sciarrino dall’altro.

Qualcosa però non quadrava. Sentivo una mancanza di calore, di fervore, di ‘vicinanza’ umana e di prassi vissuta, che tentai dapprima di recuperare sul piano dell’espressività, alla ricerca oserei dire di un’affettività comunicativa. Petrassi mi definì addirittura “un musicista fortemente impegnato nel raggiungimento della comunicazione espressiva”. L’aspetto sicuramente nuovo di questa seconda fase del mio comporre fu l’avvento della voce, che fino ad allora era stata la grande assente nelle mie composizioni. All’inizio dei Novanta nacquero i “song” dedicati a Emily Dickinson (“Fantasie della Lontananza”) e quelli su Rilke (“Il profumo di Euridice”), la “cartolina” a Mozart (“…Durch die Lieb’allein”). La riscoperta della voce, sommandosi a una bella e vivace frequentazione con Hans Werner Henze nella sua magnifica villa di Marino, determinò anche un avvicinamento al teatro musicale e ai generi circonvicini: l’operina “Lighea”, i quattro intermezzi del melologo comico su testi di Benni, l’opera “Sehn-sucht” dal “Wilhelm Meister” di Goethe, “Terre dell’utopia” su testi di Alberto Gianquinto, “Sì vulnerabil polpa” dal Falstaff, su testo di Vittorio Sermonti.

All’inizio del nuovo millennio riemerse però il desiderio di restituire ‘dignità’ all’improvvisare in quanto “comporre in tempo reale”, immettendo nuova consapevolezza nel rapporto tra inventività e costruttività, non essendosi mai spento l’antico “cimento dell’armonia e dell’invenzione”. Da esso si dipanavano tematiche parallele ma non tanto secondarie, come ad esempio gli slittamenti del concetto di autore in un comporre “di gruppo”, per di più “estemporaneo”. L’apertura alla performance e alla tecnica dell’improvvisazione comporta infatti un’attenta considerazione di fenomeni come l’istantaneità e la momentaneità dell’atto compositivo, che vanno diffondendosi a macchia d’olio tra i giovanissimi musicisti delle varie musiche giovanili in tutto il mondo. Questo tipo di pensiero musicale estemporaneo, che non a caso possiede vicinanze significative coi modi operativi di tanti social networks, introduce nuove tecnologie nel comporre, questa volta però non indirizzate al suono in se stesso in quanto struttura sonora e compositiva, com’è stato e come viene fatto nella musica elettro-acustica ‘classica’, bensì tecnologie che producono modificazioni nella natura e struttura del suono indotte dalle modalità comunicative del suono stesso. È un fatto sicuramente nuovo, da osservare con attenzione, anche perché sta dando luogo a un riavvicinamento della musica con la società secondo modi non del tutto commerciali.

Il musicologo Vincenzo Caporaletti, in un suo scritto sulla mia musica più recente, parla giustamente di “iconismo sonoro”, di “riverbero” (o “diffrazione”) dello stile individuale nell’universo della “fonosfera della globalità comunicativa”, di centralità del ruolo dell’interprete-performer. Sono sempre più convinto del fatto che il compositore debba diventare ‘attore’ della sua musica “sporcandosi le mani” col suono e la sua prassi a largo raggio: non solo cioè nel produrlo e ‘costruirlo’ in vari modi (acustici – elettronici), ma anche nel suonare con altri (altri compositori e altri interpreti), nel realizzare eventi,  e non da ultimo riflettendoci sopra, come del resto avveniva all’epoca del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza. Una nuova e diversa attenzione alla qualità del rapporto con quanto circonda il compositore – dalle piante all’ambiente, agli altri musicisti e al cosiddetto, impropriamente, ‘pubblico’ – si traduce necessariamente in un approccio più sentito, più divertente, più ‘vissuto’ col suono stesso. Viene così rinnovato anche il rapporto con l’interprete: un po’ sulla scia di Luigi Nono, l’interprete viene ricompreso ‘dentro’ la stesura della partitura, contribuisce creativamente ad essa non solo nell’ultima fase, quella realizzativa. Del resto, come ho scritto di recente, “c’è una vera differenza tra il ‘composer’ e il ‘performer’, tra strutturazione e apertura, tra scrittura e improvvisazione?

Anche per questo la fisarmonica è diventata in questi anni un’insostituibile compagna di lavoro. Ma, ci tengo a dirlo, non si tratta di una passionaccia a sfumature hobbistiche, quanto piuttosto di un innamoramento un pò come quello che i motociclisti hanno per la moto: che rimane ‘strumento’, ma strumento amato perché grandemente valido. Valido innanzitutto perché è uno strumento ancora in piena evoluzione; ma valido soprattutto nel senso di un’apertura verso quella che Caporaletti definisce la “fonosfera della globalità comunicativa”: non c’è dubbio infatti che la fisarmonica, pur essendo uno strumento abbastanza recente, ricomprenda e assommi tutta una serie di tradizioni generi stili tra loro lontanissimi, dal folclore al tango, dal liscio al jazz, al moderno e al contemporaneo. E poi ci si suona (quasi) tutto, anche la musica antica. E se da un lato è un po’ snobbata dal senso comune dei musicisti ‘colti’, che la vede come uno strumento popolare se non ‘popolaresco’, dall’altro è invece accettata e vista con favore anche dalle persone più semplici; sembra infatti che molti, come me, abbiano avuto un padre o uno zio che in un dato momento si è messo a suonare la fisarmonica. Per la sua versione più recente, il “bayan” - grande strumento da concerto - c’è tutto un repertorio ancora da inventare; inoltre, aggiungendo all’uso acustico tradizionale un suo uso che definirei “acusmatico”, possono essere raggiunte sonorità ‘nuove’, cioè aperte a impasti timbrici davvero inconsueti e fascinosi, quasi granulazioni elettroniche – inaugurando dunque prepotentemente de facto nuove modalità interattive con altre strumentazioni e con altri interpreti che vogliano raccogliere la sfida. C’è davvero di che immergersi in un mare ampio e molteplice, in un nuovo andare verso inusitati orizzonti. Il che lascia però al tempo stesso un buon margine alla ‘riconoscibilità’ della musica, ottenuta grazie all’assidua ricerca di un’identità, di un “iconismo sonoro”, terzo tema introdotto da Caporaletti e forse il più impegnativo. Qui il circolo, in qualche modo, si chiude: da quel rapporto tra creatività e costruttività di cui parlavo sopra nasce infatti la libertà con la quale ci si esprime, che si traduce poi nello stile e nell’idea che rendono un certo compositore una voce identificabile tra mille altre. È davvero una questione di libertà: intendo con questo termine il lavoro vòlto a un ‘riconoscersi’ da parte del compositore, a capire davvero ciò che fa al caso suo andando, con coraggio, oltre qualsiasi accademismo o opportunismo o strategia di affermazione narcisistica. La libertà ha a che fare col destino: si tratta dunque di capire la musica che mi è destinata, la musica che mi esprime compiutamente, e questo è già tutt’altro che facile. Ma poi si tratta anche di farla, di realizzarla, di metterla al mondo e in questo mondo: e questo, come sta lì a dimostrare la vita di tutti noi, è davvero difficile. Ma, come diceva un filosofo: “se è facile, non è umano”. Su queste tre condizioni (‘iconismo’ come identità stilistica, apertura alla fonosfera globale, rapporto tra creatività e costruttività) bisognerà riflettere ancora a lungo, con la speranza che a queste condizioni diventi possibile una musica della libertà, ovvero una musica dei nuovi tempi.

 

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